Fotografija je uvijek tautološka, piše Roland Barthes u svojem kanonskom djelu Svijetla komora. Lula je na njoj nekako uvijek lula. Nekoliko stranica poslije pripomenut će kako ona uvijek prikazuje nekoga ili nešto. Ipak, istraživanje medija, percepcije i manipulacije fotografskom slikom koje su dio fotografske povijesti od ranoga dvadesetog stoljeća, proširit će područje prikazivog i sagledivog kroz fotografski objektiv. Povijest eksperimentalne fotografije dugačka je i u njoj gotovo opća mjesta predstavljaju avangardna istraživanja autora poput, primjerice, Mana Raya i Laszla Moholy-Nagyja. Emancipacija fotografije od uvriježene reportažne portretne i dokumentarne zadaće posebno dolazi do izražaja šezdesetih godina prošlog stoljeća kada ona postaje suputnicom novih umjetničkih medija, posebice performansa i land arta, i sudionicom previranja koje će dovesti do odvajanja pojma umjetnosti od tradicionalno shvaćenoga umjetničkog objekta.

Fotografija je uvijek tautološka, piše Roland Barthes u svo­jem kanonskom djelu Svijetla komora. Lula je na njoj nekako uvijek lula. Nekoliko stranica poslije pripomenut će kako ona uvijek prikazuje nekoga ili nešto. Ipak, istraživanje medija, percepcije i manipulacije fotografskom slikom koje su dio fotografske povijesti od ranoga dvadesetog stoljeća, proširit će područje prikazivog i sagledivog kroz fotografski objektiv. Povijest eksperimentalne fotografije dugačka je i u njoj gotovo opća mjesta predstavljaju avangardna istraživanja autora po­put, primjerice, Mana Raya i Laszla Moholy-Nagyja. Emanci­pacija fotografije od uvriježene reportažne portretne i doku­mentarne zadaće posebno dolazi do izražaja šezdesetih go­­di­na prošlog stoljeća kada ona postaje suputnicom novih umjet­nič­kih medija, posebice performansa i land arta, i su­dio­nicom previranja koje će dovesti do odvajanja pojma umjetnosti od tradicionalno shvaćenoga umjetničkog objekta.

Već je niz godina godišnja izložba Hrvatskog fotosaveza zbog izvrsnog izbora kustosa, ali i neortodoksnog odnosa prema mediju i njegovim rubnim područjima uglavnom u samom vrhu godišnje izlagačke djelatnosti u Zagrebu. To se pravilo potvrdilo i ove godine, s autorskom koncepcijom Sandre Križić Roban, Irene Gessner i Ivane Hanaček, izložbom podugačka naslova koju je, koliko god da je prohodna i lako saglediva, zbog obilja informacija, tekstova i popratnih sadr­žaja bilo teško napustiti. Koncepcijski okvir izložbe Nulta toč­ka značenja: nefunkcionalna, neprikazivačka, elementarna i konceptualna fotografija u Hrvatskoj djeluje precizno defi­niran podnaslovom. Dva negativna termina koja slijede iz nas­lo­va dodatno ljušte bilo kakav opisni ili narativni tračak, da bi se redukcija podvukla terminima vezanima uz umjetničke prav­ce druge polovine dvadesetog stoljeća koje izdvaja upravo tautološka sprega jezika i slike. S druge strane, pojmovi iz kojih se generiraju stilske odrednice poput ‘elementarnog’ i ‘konceptualnog’ upućuju na strujanja i postupke koji na velika zvona raskidaju s medijem kao posvećenim poljem umjetničke istine.

Ipak, rad koji uvodi u izložbu ispod monumentalne kupole umjetničkog paviljona fotografska je instalacija Edite Schubert Horizonti (1999.) što svojom vizualnom klopkom određuje kretanje unutar i oko kružnog prostora, a fotografiju koristi tek kao materijal za izgradnju perceptivnih lovki za promatrane i one što gledaju. Kružni objekti, postavljeni u visini očiju odrasle osobe, sačinjeni su od niza crno-bijelih fotografija na kojima se spajaju vizure od toskanskih gradića do Zagreba, Venecije, Mainza i otoka Vira. Kao što ćemo neko­liko puta utvrditi na izložbi, fotograf i autor nisu uvijek je­dinstvena osoba, tako da je u ovom slučaju autorica ta koja spaja horizonte vlastitih i tuđih snimaka. Koliko doista taj rad ispunjava očekivanja zadana podnaslovom? Teško da je analog­na fotografija pejzaža, čija je medijska aura u ovom slučaju isprana procesima fotokopiranja i plastifikacije, nefunkcional­na[1] jer je sastavni element objekta i instalacije same. Prikaz na fotografijama i onaj koji se u fiktivnom totalu horizonta stvara pogledom i pokretom doista se razlikuju, tako da je njegova istinosna vrijednost ne samo iskrivljena nego umna­žanjem i manipulacijom doslovno poništena. A vrijeme nas­tanka rada, na samom izmaku dvadesetog stoljeća, ukazuje da je iskustvo elementarnih i konceptualnih postupaka u fo­tografiji, i u slučaju same autorice, prisutnije u nekoj po­vijesnoj perspektivi. Tome svemu unatoč, doživljaj Hori­zonta i tjelesno iskustvo zatvorena obzora, izvana i iznutra[2], fizički, neposredno, jasnije od bilo kakva teksta priprema posjetiteljice i posjetitelje da odustanu od predodžbe fotografije kao na­rativnoga ili opisnog me­dija za prikaz svjedočanstva, osoba i krajolika, i da u fotografiji, osim navedenoga nefunkcionalnog, neprikazivačkog, ele­mentarnog, konceptualnog, osvješćuje i pojmove poput generativnog, procesualnog, nerepre­zenta­cijskog i neadek­vatnog.[3]

Ishodište istraživanja koje foto­grafiju postavlja onkraj narativa i medija, u rastezljivo i nepred­vidivo polje eksperimentalnog, prema riječima Sandre Križić Roban, fo­tografija je praznog izloga u Vlaškoj ulici u Zagrebu, nasuprot tadašnjem kinu Studio, koju je prema uputama Jo­sipa Vanište snimio fotograf Pavao Cajzek 1960. godine. Go­dinu dana poslije ona će, izmijenjenog kadra i dimenzija prila­gođenih for­matu reproduciranog izloga rabljenom robom, obilježiti djelovanje protokonceptualne umjetničke skupine Gorgona[4] i naći se na stranicama prvog broja anti-časopisa Gorgona kao njegov jedini sadržaj. Predočivo je svedeno na prazninu, na odsutnost koja se kroz osamljeni dućanski izlog i napuštene police konkretizira. Autorstvo je, pak, podvojeno na osobu koja je potencijalni kadar prepoznala i osmislila, i fotografa koji je pritisnuo okidač. Manipulacija kadrom, prije­laz slike iz medija u medij, sadržaj koji ne dokumentira, ne priča, ne svje­doči o čemu ili afirmira medij, sam značajke su koje ova fotografija u potpunosti ili djelomično dijeli s ostalim fo­tografskim postupcima i radovima prisutnima na izložbi. Tridesetak godina nakon toga, ratne 1993. u Dubrovniku Slaven Tolj realizira rad Prekinute igre upravo fotografijama koje je snimio Boris Cvjetanović. Autor u ovom slučaju prisvaja, uvjet­no rečeno, ili tek detektira pronađeni prizor uz pomoć tuđega fotografskog zapisa: Cvjetanović fotografira dječju igru i teniske loptice zastale među kamenim lišćem kapitela pilastara sjevernog zida dubrovačke katedrale. Intervencija slučaja, doslovno posljedica igre koja se u određenom vremenu sklonila s gradskih ulica i trgova, objašnjena je fotografskim prikazom koji se mogao dogoditi prije njezina nastanka i na ovaj način postavljena tumači se kao naknadan upis u sjećanje.

Najveći dio izložbe očekivano čine djela autora koji su se afirmirali upravo u području konceptualne umjetnosti i pripadaju raz­doblju 70-ih godina prošlog stoljeća. Sandra Križić Roban u uvodnom tekstu ističe upravo projekt Nova fotografija, seriju izložbi posvećenu suvremenim istraživanjima u fotogra­fiji koju su zajednički organizirali Razstavni salon Rotovž u Mari­boru, Galerija suvremene umjetnosti u Zagrebu i Muzej savre­mene umetnosti u Beogradu. Projekt, koji je imao četiri izlož­bena izdanja (1973., 1976., 1980. i 1984. godine), naglasak je imao upravo na fotografiji kojom su se koristili autori koji nisu po vokaciji i obrazovanju fotografi, i koji se njome ne služe ‘u smis­lu ispitivanja samog medijuma, već fotografijom kao sredstvom specifičnog umetničkog izražavanja’. Serija izložbi, kao i stranice časopisa za fotografiju SPOT u tadašnji jugoslavenski kulturni kontekst dovode neke od najznačajnijih autora konceptualnih i postkonceputalnih umjetničkih praksi, prepoznavajući i usmjeravajući srodna strujanja i istraživanja u lokalnoj sredini. U tekstu ‘Fotografija kao delo umetnika’ Jerko Denegri objašnjava zašto se fotografija očekivano uklju­čila u krug raznolikih izražajnih postupaka pomoću kojih su se strukturirali novi umjetnički govori: zbog ‘sposobnosti direktnog prikazivanja, kao i zbog svojih mogućnosti čisto misaonog strukturiranja’. Njihov se raspon kretao od apropri­jacije sirovoga fotografskog materijala iz svijeta masovnih medija koju je pop art i novi realizam provodio šezdesetih godina, do analize i provjere umjetničkog jezika za što se fotografski medij pokazao kao iznimno podatan upravo zbog svoje prirode. ‘Fotografija kao medij koji je više od drugih u stanju da mehanički i bez iskrivljene ekspresije sažima suštinu jedne određene zamisli postaje sve raširenije sredstvo prenosa tih novih formulacija: jer, ona sama po sebi nije (...) jedan autonomni estetski objekt, već je uvek samo pokazatelj ili prenosnik tokova jedne misaone operacije koja, zapravo, nužno mora da čini temelj i jezgre umetnikovog konkretnog subjektivnog pristupa.’[5] U zaključnom dijelu uvodnog teksta Sandra Križić Roban još jednom podcrtava konceputalističko ishodište nove fotografije, ali i navodi kako je stvarnosti na izvjestan način ‘oduzet identitet, a tematski prikazi na razini su ideje o ‘nefunkcionalnoj’ fotografiji koja niti prikazuje niti pripovijeda.’[6] Govor, u formi popratnih intervjua koji su pridru­ženi uglavnom svim pojedinačnim radovima u postavu, dan je samim umjetnicima ili, u iznimnim slučajevima, ovlaštenim tumačima njihovih radova. No upravo se neposredna forma intervjua, koja uz iznošenje stavova o vlastitu radu uvijek nosi određenu dimenziju svjedočanstva o vremenu i kontekstu, manifestira kao veza sa stvarnošću, kao narativ u kojemu se izmjestio punctum neprikazivačke, neadekvatne, nefunkcio­nalne fotografije.

Poput dobrih duhova izložbe kroz intervjue s umjetnicima provlače se imena legendarnog fotografa Toše Dabca te kustosa Galerije suvremene umjetnosti Radoslava Putara, Dimitrija Bašičevića i Davora Matičevića. Atelijer Toše Dabca, u kojemu su se formirali autori Petar Dabac i Enes Midžić, bio je okupljalište zagrebačke intelektualne i likovne scene onog vremena, dok su Putar i Bašičević, uz Marijana Susovskog, Božu Beka i Davora Matičevića zaslužni za pre­poznavanje, afirmaciju i institucionalizaciju nove umjetnič­ke prakse, odnosno generacije konceptualnih umjetnika koja je na scenu nastupila sedamesetih godina.

U dirljivom, iskre­nom i duhovitom tekstu Željko Jerman zahvaljuje Radoslavu Putaru na tome što mu je pružio priliku da izlaže i da se bavi umjetnošću, dok Ivan Posavec, koji će poslije postati jedan od najznačajnijih kroničara društvenoga i političkog života u Hrvatskoj, navodi kako mu je Bašičević dao ‘dobre motore’. Fotografski opus Željka Jermana veže se uz pojam elementarne fotografije – dramatičan trag tijela ili geste upisuje na foto­grafski papir, bez posredovanja kamere i objektiva. Poslije fotoslike radi aplicirajući izravno kemikaliju na fotografski papir. I drugi autori, skloni eksperimentu s fotografskim upisom govore o svom interesu za materijalno i neprikazivo u fotografskom postupku. Goran Trbuljak spominje kako je izložio seriju filmova koji su ostali u negativu: ‘Na tim filmo­vima snimljen je vjetar, zrak, itd. Nešto što je fotografski i vizualno neuhvatljivo pa je i ideja bila u tome da se fotografije od tih negativa nikada i ne naprave.’[7] S druge se strane Petar Dabac prisjeća kutije papira koju je od nekoga dobio i razvio, iako je pretpostavio da je film osvijetljen. Dabčevi Fotogrami (prije 1975.) nastali su, prema njegovim riječima, igrom slučaja: u aparatu je slučajno ostao negativ koji je trebalo presnimiti, što se pokazalo kao okidač za istraživanje i igru. Enes Midžić je pak eksperimentirao sa već snimljenim fotografijama, u postupku razvijanja i primjene same fotografije, izvodeći od njih interaktivne fotografske knjige i objekte. Kao osobu koja ga je poticala na eksperiment i istraživanje spominje upravo Tošu Dabca, ali i Ivana Picelja i Mihajla Arsovskog. Radikalna istraživanja onog vremena do apsurda dovodi Mladen Stilinović u umjetničkoj knjizi 100% fotografija iz 1975. godine, nudeći samo okvir. Slika više ne treba medij, dovoljan je bio označitelj/okvir da je ustoliči.

Sekvencijalni radovi Tomislava Gotovca i Ivana Faktora fotografiju izmještaju bliže mediju pokretne slike, filma i televizije. Gotovčeva je serija autoportreta Glave 1960. (1960.) nastala iz nemogućnosti snimanja filma, s time da su reference na filmsku povijest ostale, kako u simulaciji sekvenci tako i u izravnim aluzijama na filmske klasike (Dre­yerov film Jeanne D’Arc, Godardov Živjeti svoj život). Faktorov Prvi program (1980.) u fotografski medij prenosi sliku koja se pojavljuje na televizijskom ekranu nakon završetka emitiranja dnevnog programa – ‘snijeg’, ali uz posredovanje filmske vrpce. Razlika u upisu slike u različite medije zaslužna je za vizualni šum, odnosno za traku koja se nalazi posred ekrana. Serija od četiri snimke upućuje na filmsko porijeklo ekspe­rimenta, a rad izveden u ovom formatu kao da sažima puto­vanje unatrag povijesti masovnih medija: od televizije preko filma do fotografije.

Rad Sandra Đukića gubi čitljivost u nesagle­divosti opsesivne klasifikacije: 005_018_VANISHING BOOK_2001 sadržaj digitalne fotografije svodi samo na meta­podatake, brišući iz njega sliku. Nije potrebno niti naglašavati da je taj ostatak digitalne fotografije izložen u isprintu, uvezan u knjigu, kako bi se pretraživanje svelo na puku slučajnost. Mogućnosti manipulacije digitalnom fo­tografijom koristi Vlatka Horvat, tako da će njezin Horizont (2009.) predstavljati savršeno spojena linija izvedena iz jednoga jedinog snimka, a rezultat će biti toliko precizan da će snimljeni pejzaž iščeznuti i prepustiti dominaciju Mobiusovoj traci koja čini spojeni rad. Na kraju, elegična snimka Davora Sanvincentija posveta je svim preuzetim slikama, svim posuđenim starim fotoaparatima, svakom zamućivanju sadržaja – snimljena više od osamdeset godina starim fotografskim aparatom na filmu kojemu je istekao rok trajanja, analogni je medij vidljivom učinio samu auru umjetničkog djela, u iskrivljenom i nepredvidivom procesu tehničke reprodukcije.

Rastezljiva i terminološki otvorena koncepcija, zasnovana na negaciji uvriježenih zadaća i funkcija fotografije, dovoljno je široka da obuhvati većinu umjetničkih strujanja od kasnih šezdesetih naovamo, kao i djelovanje mlađih generacija. Kako postavlja niz pitanja o fo­tografskoj slici i njezinoj poziciji danas, s pogledom na eks­pe­ri­mentalno naslijeđe ranijih godina, veseli najava da će slje­deći broj časopisa Život umjetnosti biti posvećen istra­živanju čiju je fazu predstavila izložba Nulta točka značenja i da će u nje­mu biti objavljeni dragocjeni intervjui s autorima. Konačno, koliko god da je koncepcijski gusta i pojmovno ras­košna, izlož­ba je u postavu vrlo prohodna i saglediva, što se duguje uspješ­nom radu studija Dva plus. Ipak, zbog pro­hod­nosti se nije reducirao interpretacijski materijal – svim su radovima pridru­ženi intervjui s pojedinim autoricama i auto­rima, smješ­teni u diskretnim drvenim kutijama, u postav izlož­be bila je uključena i malena čitaonica, a na samom ulazu video dokumentacija (možda je samo ona unutar postava predstav­ljala test za zna­tiželju i snagu volje promatrača).

Priča izložbe Nulta točka značenja raspreda se između strogih land art eksperi­menata Marijana Molnara, u kojima fotografija objedinjuje funkciju i medija i sredstva izvedbe rada, i na kraju njegove dokumenta­cije, te ciklusa Prizori bez značaja Borisa Cvje­tano­vića. U ovim posljednjima značenje struji između odsutna značaja i od sadržaja ispražnjena prizora, a po duhu su tako bliski čuvenom polaroidu Daniela Boudineta o kojemu Barthe­sova Svijetla komora govori ne spominjući ga. Unatoč značaj­nom povijesno­umjetničkom segmentu te uspostavi i de­tekciji kontinuiteta i naslijeđa, izložba više nego što klasfi­cira, stilski određuje, ot­kri­va ishodišta i kasnije razvoj, na vidjelo iznosi jedan od slo­jeva u kojemu je, slobodna od na­rativnih, stilskih i medijskih odgovornosti, nulta točka zna­čenja zadana i upisana.